La première tentation du traducteur est de se faire une idée
et de traduire ensuite son interprétation personnelle. Je n'oublierai
guère mon étonnement face à une traduction de cette strophe de Je
suis un voyou:
C'était une fille sage, A bouch' que veux-tu, J'ai croqué dans son corsage Les fruits défendus...
une traduction qui disait: Quoique ce fût une fille sage, j'ai
croqué..., tandis que j'avais chanté dans ma traduction remaniée
depuis: Puisque c'était une fille sage, j'ai croqué (j'ai pu
croquer)... Je préfère toujours mon interprétation, mais il ne
s'agit pas ici d'une question d'avoir raison ou d'avoir tort --
car les deux possibilités co-existent. Le traducteur voulant rendre
l'idée originale d'un poème ou d'une chanson perd la liberté qu'a
l'auditeur. Il s'agit de restituer l'étendue originale, de
transporter l' INTERPRÉTABILITÉ.
Pour ce faire, il est indispensable de se pencher sur la source
-- sur les moyens linguistiques, stylistiques, poétiques et
structurelles mis en œuvre. C'est ainsi que je suis tombé sur la
question des ABSENCES,
c'est-à-dire sur l'aspect des moyens à éviter -- un aspect
avec autant d'importance que celui des équivalents à choisir. Dans
le cas cité -- Je suis un voyou --, il faut se
rendre compte que la chanson entière ne comporte pas une seule
conjonction d'opposition, de conséquence, de conclusion, de dépendance...
L'histoire que conte cette chanson est une suite de constatations dépourvues
d'évaluations personnelles -- un moyen assez fréquent chez
Georges Brassens : La mauvaise herbe, L'assassinat, Oncle Archibald,
Le père Noël et la petite fille...
Dans cette dernière chanson, bien que le titre évoque le père Noël, il
faut par exemple respecter l'absence du mot cadeau -- un mot qui, en français,
s'inscrirait parfaitement dans la rime masculine prédominante (dos,
Eldorado, gâteau, landau, château...) et se trouve même par voie
d'allusion dans la troisième strophe (il t'a couverte de manteaux), mais
qui n'y a pas droit de cité pour deux raisons : stylistiquement, le mot cadeau
est trop abstrait et sa notion empiéterait sur toutes les richesses matérielles
qu'apporte papa gâteau; même au niveau de l'interprétation, tous ces présents
ne sont en fin de compte pas de cadeaux, car ils ne sont pas gratuits, la
fille redonnant ses hanches... Il peut sembler futile de parler
d'absences, mais dans mon travail de traducteur, elles se sont avérées extrêmement
importantes. J'en parle également dans mon exposé (en allemand) sur La
guerre de 14-18 où l'ABSENCE de toute spécification de siècle pour la
désignation des guerres est essentielle pour l'interprétabilité de la chanson
ou disons plus simplement: pour la justesse du raisonnement « derrière » les
paroles. Joseph Heller a jugé nécessaire de dire à propos de son nouveau
roman que sa génération, quand elle dit « la guerre », se réfère à la
seconde guerre mondiale et non à la guerre de Vietnam. Chez Georges Brassens,
les raisonnements sont toujours étroitement liés à une prise de position
envers la langue.
Pour citer un autre exemple: Oncle Archibald qui rencontre la mort
(d'ailleurs la belle mort - la mort naturelle) et tente de se rebeller contre
cette majesté qui, toute femme, prône ses (petites) vertus à tel point qu'Archibald
« décide » de l'épouser en laissant l'observateur (le je de la
chanson) dans une incertitude profonde:
Et les voilà, bras d'ssus bras d'ssous, Les voilà partis je n'sais où Fair' leurs noces.
La conclusion de la chanson (pour les vivants) émane -- comme
souvent chez Brassens -- d'une tournure quotidienne en apparence si
banale avec une image d'une précision étonnante: je ne sais où. Ce qui
est important dans cette chanson, c'est que la Mort n'habite pas de lieu connu
et que Brassens ne fait que de vagues allusions: va-t'en faire pendre
ailleurs (ton squelette), si tu te couches dans mes bras. Le « royaume »
de sa majesté la mort se trouve AILLEURS. Mourir c'est se coucher DANS
LES BRAS de la Mort. C'est partir pour un séjour ENTRE CHIEN ET LOUP. Les
autres strophes de la chanson disent tout simplement « y » (Tu y seras hors
de portée...) L'absence de toute désignation de lieux est absolument
importante. Pourquoi en parler ? Dans ma première tentative de traduction,
j'avais songé à rendre la locution française se faire pendre ailleurs
(qui n'a pas d'équivalent direct) par « scher dich zur Hölle/zum Teufel »
(va-t'en à l'enfer = au diable). Parmi les équivalents allemands possibles
de je ne sais où, j'avais également considéré « gottwerweißwo »
(Dieu sait où). Mais je n'ai pu m'empêcher d'arriver à la conclusion que
ces deux variantes seraient mal à propos et que ni Dieu, ni l'enfer, ni le
diable n'ont droit de cité dans cette chanson où la Mort est traitée comme un
phénomène d'abord existentiel (non existentialiste !) et -- à ce
niveau primitif -- dépourvu de toute religion. Toute introduction d'un
endroit autre qu'ailleurs ou dans mes bras détruirait le caractère
évaluatif et définitif de cette petite tournure je n'sais où à la fin
de la chanson.
A mon sens, il ne s'agit pas tout simplement de traduire les chansons,
mais de TRADUIRE L'AUTEUR. Ce qui vient d'être dit
pour je ne sais où dans Oncle Archibald est un détail qui est
directement important pour le CONTENU de cette chanson particulière, mais qui
représente en même temps un détail de conséquence -- sous l'aspect de
la forme -- pour le STYLE de Georges Brassens. Le même procédé
s'inscrit chaque fois dans un contexte différent et aura d'autres conséquences.
Prenons à titre d'exemple La mauvaise réputation où le je de la
chanson déclare:
Qu'je m'démène ou qu' je reste coi, Je pass' pour un je ne sais quoi...
Apparemment, nous voilà devant une locution plus que banale, mais ce petit je
ne sais quoi gagne une énorme importance pour la compréhension de la
chanson. Les muets, manchots, culs-de-jatte, aveugles diffèrent de leur
environnement humain PAR NATURE -- et cette différence a un NOM, un nom précis
et exact -- contrairement à la différence que porte en soi le
personnage qui parle et qui passe pour un je ne sais quoi, une différence
qui n'est pas qualifiée d'un nom et qui est aussi naturelle et inéluctable que
le fait d'être muet, manchot, cul-de-jatte, aveugle... Pour la traduction, j'ai
dû renoncer à la traduction littérale de manchot, car le fait d'être
sans mains ou sans bras n'a pas de nom établi et courant en allemand. J'ai
remplacé les manchots par les sourds (Tout l'monde est toute
oreille... sauf les sourds...) en sacrifiant la littéralité à l'interprétabilité
globale. A mon avis, toute solution comme Tout le monde me montre au doigt,
Sauf ceux sans mains (ou: Sauf qui n'en ont pas)... nuirait à l'interprétabilité
et dérangerait la symétrie des images.
Une autre caractéristique du style de Georges Brassens consiste à établir
des liens « cachés » entre les mots et expressions en dehors de la ligne de
pensée -- des LIENS FORMELS de nature
associative et contextuelle qui aboutissent à l'IRREMPLAÇABILITÉ
des mots employés. Dans la communication quotidienne, on est libre de dire cela
ne me regarde pas ou cela ne me concerne pas ou cela ne m'intéresse
pas. Mais cela n'est plus vrai dans le cas de La mauvaise réputation:
La musique qui marche au pas, Cela ne me regarde pas...
où le verbe regarder renvoie au thème principal de la chanson : le
fait d'être privé de certaines qualités sensorielles ou locomotrices. Les
tournures cela ne me CONCERNE pas aussi bien que cela ne m'INTÉRESSE
pas ne feraient pas obstacle à la forme poétique (elles donneraient un
octosyllabe), mais ces verbes ne se situeraient plus au même niveau que regarder;
ils introduiraient une notion abstraite renvoyant à l'interprétation et non à
l'interprétabilité. Il en est de même du verbe aller pour le dernier
vers des trois premières strophes:
Sauf les [muets/manchots/culs-d'jatt's], ça va
de soi.
ainsi que du verbe entendre dans la variation conclusive de la dernière
strophe:
Sauf les aveugles, bien entendu!
Tout cela est important pour la traduction, car chaque mot de notion
abstraite représenterait un dérapage d'interprétation (ce qui est d'ailleurs
parfois inévitable).
Chez Georges Brassens comme dans toute poésie digne de ce nom, la langue
est à la fois véhicule et objet de la pensée. L'expression elle-même devient
un élément nécessaire et inséparable de la pensée. Dans la chanson Comme
une sœur, par exemple, la langue elle-même file la trame de la pensée:
Dans la rivière, elle est venue Tremper un peu son pied menu.
Sous la surface, l'adjectif innocent menu devient apposition --pied-menu--
en introduisant « par une ruse à ma façon » l'idée d'un repas à
prendre. La locution tenir le bec dans l'eau garde son sens figuré, mais
c'est le sens primitif (ce dernier n'étant plus fond, mais forme) qui « décide
» de la suite de l'histoire à raconter. Ce jeu sur les phraséologismes,
tournures stéréotypées, expressions figées, formules, citations... est l'un
des piliers sur lesquels repose la poésie de Georges Brassens. J'en parle (en
allemand) dans mon article Comme
une sœur en donnant les procédés principaux que j'aimerais reproduire
ici:
(a) Locutions idiomatiques dont l'image originale est en
rapport avec le contexte actuel:
Ex: ma vieille branche,
sacré nom d'un' pipe
(Auprès de mon arbre) en me tenant le bec dans l'eau, couper l'herbe aux pieds...
(Comme une sœur) donner (aux couturiers) bien du fil à retordre
(Vénus Callipyge) Vénus se fait vieille, elle perd son latin
(Non-demande en mariage) se garder une poire pour la soif
(Le vin) c'est pas de ma juridiction
(Grand-père) tonnerre de Brest, coup de foudre
(L'orage) être dans les vignes du Seigneur
(Le vieux Léon) ça va de soi, cela ne me
regarde pas
(La mauvaise réputation) faire son deuil, mort de mon âme!
(Le testament) à tombeau (grand) ouvert
(Funérailles d'antan) penchant prononcé pour les ich-liebe-dich
(La tondue)
(b) Actualisation de locutions idiomatiques par le
remplacement d'un constituant de l'image originale (substitution) par un nouveau
constituant qui établit un rapport contextuel [de nature métaphorique, hypéronymique,
phonétique...] : (i) au niveau du fond:
Ex: mener qqn par le bout du cœur (au lieu de: bout du nez)
(Une jolie fleur) ne pas savoir où donner de la bouche (au lieu de: de la tête)
(Une jolie fleur) ne pas savoir où donner de la corne
(Le cocu) couvrir qqn de safran (au lieu de: de fleurs)
(Le cocu) il n'y a pas de quoi fouetter un cœur (au lieu de: un chat)
(Pénélope) une fess' qui dit merde à l'autre (au lieu de: un œil
qui...)
(Grand-père) empêcheur d'enterrer en rond (au lieu de: tourner en rond)
(Grand-père) faire la tombe buissonnière (au lieu de: l'école buissonnière)
(Le testament) le savoir-boire (au lieu de: le savoir-faire ou savoir-vivre)
(Le vin) l'amour qui mène à Rome (au lieu de: les chemins qui...)
(Le pornographe) jeter les morceaux de nos cœurs aux pourceau (au lieu de:
perles) (La femme d'Hector) faire des châteaux à Cythère (au lieu de: ... en Espagne)
(Quatre-vingt-quinze pour cent) le complexe d'Icare (au lieu de: le complexe d'Œdipe)
(22 septembre) mourir plus haut que son cul (au lieu de: péter plus
haut...)
(Funérailles d'antan) à travers ciel (au lieu de: à travers champs)
(Chanson pour l'auvergnat) va-t'en voir là-haut si j'y suis (au lieu de: ailleurs)
(Le testament) (ii) au niveau de la forme (rime, homophonie...):
Ex: les voir venir avec leurs gros drapeaux (au lieu de:
sabots) (Mourir pour des
idées) tourner autour du tombeau (au lieu de: autour du pot)
(Mourir pour des idées) la mort la mort toujours recommencée (au lieu de: la mer)
(Mourir pour des idées) tombeaux en Espagne (au lieu de: châteaux en Espagne)
(Ballade des cimetières) c'est pas de ma bénédiction (au lieu de: juridiction)
(Grand-père) pas d'argent pas d'épices/pas de cuisses (au lieu de:
Suisses)
(Grand-père) jusqu'à ce qu'amour s'en suive (au lieu de: la mort s'en
suive) (Embrasse-les
tous) faire ses quatre voluptés (au lieu de: faire ses quatre
volontés) (Trompettes de la
Renommée)
(c) Actualisation de locutions idiomatiques par des
rajouts à l'image originale (parfois avec un changement d'acception, comme dans
le premier exemple, parfois avec des variations complémentaires selon (b),
comme dans le second exemple) :
Ex: à propos de bottes ... d'oignons
(Hécatombe) on fait (force de) trous dans (ma) lune ... de miel
(Le cocu) qui tenait le dessus de mon panier ... de fleurs
(Le cocu) la face cachée de la lune ... de miel
(Pénélope) la petite sœur des pauvres ... de nous
(Femme d'Hector) laisser la clé sous la porte ... des Lilas
(Les lilas) tomber du ciel ... d'orage
(L'orage) m'as-tu-vu ... dans-mon-joli-cercueil
(Funérailles d'antan) m'as-tu-vu ... quand-je-baise
(95 pour cent)
(d) Variations multiples de locutions idiomatiques (phraséologisme
en phraséologisme):
Ex: LE VIN: - tourner sept fois sa langue dans sa gueule
de bois avant de chanter... (dérivé de: il faut tourner sept fois sa langue dans
sa bouche avant de parler) - on se garde à vue, en cas de soif, une poire (garde à vue + se garder une poire pour la soif) HÉCATOMBE: - (les gaillardes) se crêpaient le
chignon à propos de bottes d'oignons (dérivé de: se battre
à propos de bottes) LA RONDE DES JURONS: - jurer à langue raccourcie (dérivé de: frapper à bras raccourcis) LA NON-DEMANDE EN MARIAGE: - maîtresses-queux qui attachent leur cœur aux queues des
casseroles (dérivé de: attacher des casseroles aux queues des
chiens [jeu cruel des enfants])
Ce procédé se retrouve chez Brassens également pour les locutions prépositionnelles,
adverbiales etc. telles que:
Un' jolie pervenche un jour en mourut à coups d'ombrelle
(Je me suis fait tout petit) ... par la vertu de quelques facéties...
(La fessée) Mais j'appris par la suite et j'en fus bien
content...
(La fessée) ... le grand Manitou pour qui le mot n'est rien du
tout
(Le pornographe) ... c'est au hasard des rues
(Les amoureux des bancs publics) Je sais par cœur toutes tes grâces
(Saturne) ...au fond des cieux, du
fond d'la terre...
(Vieux Léon, Fossoyeur...) ... mon brin de laurier... une onc'
de plus-value...
(Trompettes de la Renommée) Avec un soupçon de réserve
(Mourir pour des idées)
Il en est de même de certains jurons:
La cane De Jeanne, Morbleu!
(La cane de Jeanne) Avec qui, ventrebleu, faut-il donc que je
couche...
(Trompettes de la Renommée) La veuve était émue, nom d'un petit bonhomm'...
(La fessée) Sachez, diantre, qu'un jour...
(La marguerite -- voir explications
en allemand ) Dame, il manquait quelques oss'lets...
(Le fantôme) Vingt dieux, tu vas manquer la messe!
(Le fantôme; parfois: vains dieux)
Voici quelques autres exemples illustrant ces liens contextuels:
BRAVE MARGOT
Un croquant passant à la ronde Trouvant le tableau peu commun... ... Les gendarmes, mêm' les gendarmes Qui sont, par natur', si ballots, Se laissaient toucher par les charmes Du joli tableau...
LA RONDE DES JURONS
Quelle pitié! Les charretiers Ont un langage châtié... ... Le vieux catéchisme poissard N'a guèr' plus cours chez les hussards...
CELUI QUI A MAL TOURNÉ
Tous les croqu'-morts, silencieux, Me dévoraient déjà des
yeux...
LA MARGUERITE
N'ayez cure Des murmures Malicieux
LE MÉCRÉANT
Je vais grossir les rangs des muets du sérail...
Ce dernier exemple montre une fois de plus la richesse du détail et la précision
des associations et images que Brassens emprunte à la langue elle-même. Le
verbe grossir entre en relation contextuelle avec la tentative de
castration en évoquant l'embonpoint. Ici, le lien contextuel va de pair avec un
raffinement structurel assez fréquent chez Brassens, car le déplacement de la
césure (normalement au milieu de l'alexandrin) ou l'insertion d'une microcésure
complémentaire après le verbe grossir permettra au chanteur de mettre en
valeur cette association évoquée « en passant ». D'autres exemples:
Un soir, je l'ai surpris aux genoux... d'ma maîtresse...
(Trompettes de la Renommée) Entre vous plus de con(s)... troverses...
(Le temps ne fait rien à l'affaire) De jouer le jeu d'l'amour... en inversant les rôles...
(Trompettes de la Renommée) Je ne fais voir mes or(s)... ganes procréateurs...
(Trompettes de la Renommée)
Il s'agit ici d'un jeu structurel de nature linguistique en liaison avec la répartition
des césures poétiques. Parfois, on retrouve ce procédé en fin de vers:
Car, en fait d'arrosage, il n'eut rien que la pluie (,) Des chiens levant la patt' sur lui
(Le grand-chêne)
Rien n'arrêtera le cours De la vieille qui moissonne...
(Bonhomme)
C'est le moment de regarder de plus près les formes poétiques,
surtout la rime. Comme pour tous les moyens et procédés mis en œuvre par
Brassens, il faut les considérer dans le contexte de chacune des chansons-poèmes.
Une caractéristique de Brassens est la PERTINENCE
des rimes. Dans Hécatombe, les rimes sont réalisées avec les synonymes
employés pour désigner les gendarmes: cognes, guignols, pandores, [gendarmicides],
maréchal des logis, lourdauds, victimes..., dans la chanson L'épave
ce sont les expressions argotiques et repères de l'histoire qui font les rimes:
godasses, liquette, miches, génitoires, pèlerine, mort aux vaches!
Voici l'exemple de la chanson La marguerite où j'avais fait l'analyse
des rimes selon les thèmes (religion <-> nature et scandale <->
apaisement) avant de retoucher ma première version insuffisante:
RELIGION
NATURE/AMOUR
PEU IMPORTANT
SCANDALE
abbé bréviaire autel (sacro-)sainte couvent Père cieux cure (indir.) nonnette cornette sabbat diantre (indir.) avé calvaire ciel missel messe prie prêtre Marie
Personnellement, je regarde Georges Brassens comme un maître (en partie même
rénovateur) de la rime française. Une particularité Brassénienne est la RIME
COUPÉE-- rime enjambée à l'intérieur des
mots -- à laquelle Brassens donne droit de cité dans le contexte des
vers français traditionnels. Dans Le vin, la rime coupée ensemble avec
l'élision selon le langage quotidien fait apparaître la structure de
l'alexandrin ainsi morcelé.
Le vin -- la structure
5+5+2
donne l'alexandrin:
Quand on est un sa- ge et qu'on a du sa- voir boire, On se garde à vue, En cas de soif, u- ne poire...
Quand on est un sage et qu'on a du
savoir-boire, On se garde à vue, en cas de soif, une
poire...
D'autres exemples :
Le vieux Léon (4+4+4)
donne l'alexandrin:
Les bons enfants D'la rue de Van- v's à la Gaîté, L'un comme l'au- tre, au gré des flots, Fur'nt emportés...
Les bons enfants d'la rue de Vanv's à la
Gaîté, L'un comme l'autre, au gré des flots,
fur'nt emportés...
Le mauvais sujet repenti
(8+4)
donne l'alexandrin:
Un soir, à la suite de ma- nœuvres
douteuses, Ell' tomba victim' d'une ma- ladie honteuse...
Un soir, à la suite de manœuvres
douteuses, Ell' tomba victim' d'une maladie honteuse...
La non-demande en mariage
(4+4+4)
donne l'alexandrin:
J'ai l'honneur de Ne pas te de- mander ta main; Ne gravons pas Nos noms au bas D'un parchemin.
J'ai l'honneur de ne pas te demander ta
main...
(Un alexandrin laissé tomber
par la langue française, dirait-on, et « recueilli
sans remords » )
La ronde des jurons (4+4)
donne l'octosyllabe:
Voici la ron- de des jurons Qui chantaient clair, qui dansaient rond
Voici la ronde des jurons Qui chantaient clair, qui dansaient rond
Cette manière de rimer n'est pas entièrement
nouvelle, on la trouve par exemple chez Edgar Allan Poe dans la dernière
strophe du poème ELDORADO:
"Over the Mountains Of the Moon Down the Valley of the Shadow, Ride, boldly ride," The shade replied, ––– "If you seek for Eldorado!"
Georges Brassens a l'humble mérite d'avoir ôté la
rime coupée à la moquerie en l'employant (p. ex. dans Le vieux Léon)
en dehors du contexte satirique.
CONCLUSION
Le mot allemand pour traduire (übersetzen) évoque indirectement
l'image d'un bac communiquant entre deux rives. Un passage vite fait, dirait-on
-- en père peinard en quelque sorte. Souvent, le passage est moins
direct qu'il ne semble. Et traduire Brassens est une aventure. On s'éloigne du
rivage, on s'expose à la dérive, on arrive... sans avoir deviné par avance le
point d'arrivée sur l'autre rive. Le traducteur est passeur -- un batelier
menant sa barque entre fidélité et trahison, entre chaînes gênantes et
libertés surprenantes, entre détails-écueils et généralités navigables...
Le traducteur ne pouvant embarquer que le fond et l'essence d'une pensée
doit laisser derrière lui tout ce qui est forme et apparence. Seul le fond est
traduisible, tout le reste (structure, syntaxe, rime...) est adaptation. Les
problèmes sont multiples comme les démarches. Pour moi, sauvegarder la
structure des chansons, des vers et surtout des rimes est obligatoire. Il y a
des exceptions en partie obligatoires. Pour citer un exemple: L'alexandrin français
non ïambique sur une mesure de 6/8 tel que
Il vivait en dehors des chemins forestiers...
cesse d'être alexandrin en allemand, mais devient obligatoirement un pentamètre
(rime masculine) ou hexamètre (rime féminine) qui, comme chez Goethe, n'ont
pas besoin d'un nombre fixe de syllabes. C'est ainsi que j'ai traduit La fessée
en hexamètres et pentamètres aussi bien que A l'ombre des maris (ce
dernier en distiques allemands avec nombre variable de syllabes). Je compte
faire la même chose pour Stances à un cambrioleur et Le blason
(mais, la traduction de cette dernière chanson étant entre-temps faite,
j'ai finalement adopté l'alexandrin). En fin de compte, c'est le contexte poétique
de la langue cible qui aura son mot à dire. Et pour ne pas oublier la chose la
plus importante: le but final est de chanter la traduction-adaptation avec tous
ces heureux détails en passant et ce langage en apparence simple dont sont
empreintes les chansons de Georges Brassens...
En notre tour de Babel, Laquelle est la plus bell', La plus aimable parmi Les femm's de nos amis? Laquelle est notre vraie nounou, La petit' sœur des pauvr's de nous, Dans le guignon toujours présente, Quelle est cette fée bienfaisante?
(La femme d'Hector)
Welche all unser Liebfrau'n, Denen wir Türme bau'n, Steht hier im Babel bei uns Am höchsten in der Gunst? Welch Ämmchen ist als gute Fee In böser Zeit in unsrer Näh Und erbarmt sich beim kleinsten Runkser Als barmherzige Schwester unser?
Une légende, un malentendu autour de Georges Brassens est la misogynie.
Regardons cette première strophe: la vraie nounou. Ne serait-ce pas une
allusion à Jean-Jacques Rousseau qui disait « La véritable
nourrice est la mère » ? Ensuite la sœur des pauvres... (de
nous) et puis la fée bienfaisante. Voici -- pour ainsi dire -- un
pater noster féminin, un « mater » caché dans une peau phraséologique : Au
nom de la mère (vraie nounou), de la fille/sœur (sœur des pauvres)
et du saint esprit (bonne fée). Voici ce que Goethe appelait le « féminin
éternel » sinon l' « éternel féminin » (das Ewigweibliche) et qu'on
appelle Cherchez la femme! en français. Il s'agit ici d'une farce
d'origine profondément linguistique (l'homme = homme+femme) et de nature
profondément sociale (la femme derrière l'homme, ici sous la forme ironique --
mais avec un fond émancipateur -- de l'homme derrière la femme), mais Brassens
se refuse à regarder la société comme un complexe asexué, car : enlevez
l'homme et que reste-t-il de la société ? L'homme est -- pour ainsi dire -- d'un
naturel concupiscent. La vue de Brassens est toujours à la fois naturelle
et sociale -- cela a tout pour faire peur -- et la misogynie est une explication
qui a tout pour rassurer. Restons-en là pour l'interprétation, mais revenons
à l'interprétabilité. Pourquoi d'ailleurs la femme d'Hector (et non celle de
Nestor) ? Puisque, dans la mythologie, Nestor est mort vieil homme, tandis que
Hector a laissé une veuve assez « fraîche » ? ( Donc l'idée revenant plus
tard et développée en détail dans les deux farces La fessée et A
l'ombre des maris ? ) Ou est-ce une allusion aux vieux jeux phonétiques
tels que « Télémaque » qui se prononce bien « Telle est ma queue
», la veuve d'Hector étant Andromaque ? Ou puisque le préfixe « andro »
veut dire « homme, mâle » ? Qui sait...
(fichier
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